Ma lo stesso approccio serriano, e già luciniano, al testo, è da ricondurre, in linea generale, ad una sensibilità simbolista. Al lettore prospettato da Lucini nella pagina poc’anzi richiamata l’autore chiede, tramite una programmatica "oscurità", di "interporre spazio tra periodo e periodo, sostando per interpretare attentamente"; "il libro deve vivere nelle sue mani; al suo contatto vibrare" (29). Questo paradigma di lettore-esegeta complice e collaboratore pare prefigurare l’immagine serriana, affidata tanto all’epistolario, fin da una lettera all’Ambrosini del 1908, quanto al Ringraziamento, di un critico che agisce in modo intenzionalmente antisistematico, muovendo da "un gran fascio di appunti presi leggendo", "commenti, divagazioni, impressioni" (30), e procedendo poi, come si legge nel Ringraziamento, "avanti, indietro, senza regola".
Ma questo lettore è anche, a ben vedere, quello auspicato da Baudelaire nel testo che, non a caso, segna la fondazione teorica di quel modello di prosa poetica, "lirica" e "musicale", cui Mallarmé farà riferimento per la costruzione del "poème critique": alludo alla lettera dedicatoria ad Arsène Houssaye che apre Spleen de Paris, e in cui si delineano i tratti di un’opera che esige un lettore capace di destreggiarsi abilmente e di muoversi con assoluta libertà nel dedalo di un testo che non ha, apparentemente, "ni tête ni queue", ma in cui, al contrario, "tout (...) est à la fois tête et queue, alternativement et réciproquement", in una sorta di circolare ricorsività. Lo sguardo del lettore potrà "hacher", "smembrare" l’opera in "fragments", in componenti particolari ed autonome di una sorta di metaunità dinamica e sfaccettata, non lontana da quella che gli esegeti vociani postulavano e ricercavano, più o meno arbitrariamente, nelle opere oggetto della loro indagine. E in questo stesso contesto possono essere viste le presenze mallarmeane ravvisabili in De Robertis. In Saper leggere (31), l’orizzonte teorico dell’"orchestration verbale" è presente, in forma latente, nell’idea di una futura lirica "politonale", cui si giungerà attraverso una "serie di ritmi e accordi nuovi che accennano a formarsi con una maggiore ricchezza di incroci e un tessuto armonico più sottile". E in un altro fondamentale scritto vociano, Collaborazione alla poesia, soprattutto nella prima parte, Conti con me stesso, quest’idea s’intreccia con una sinestesia tipica dell’imagery del Mallarmé critico e teorico, quella che associa i suoni del verso a sensazioni luminose: proprio nella stessa pagina in cui De Robertis ha appena invocato, a conforto della propria "sensibilità malata, acuita all’estremo", i nomi di Rimbaud e Mallarmé, e ha rivisitato il topos parnassiano e dannunziano del verso divino ("Il verso!... Cosa divina, nella sua vibrante fattura, nella sua unità brulicante..."), si parla, oltre che di "suggerimenti vasti" ed "emozioni (...) musicalmente lontane" che fanno pensare a Baudelaire, anche di "luccichii di parole", "colori intravisti"; la stessa metafora della vibrazione luminosa è poi ripresa e sviluppata: "verso luccicante", "improvviso barbaglio su un fondo chiaro", "ripetersi di suoni vibratorii", "movimento (...) simile a luce che si riversi (...) su una superficie sconfinata"; e qualche pagina oltre è ancora richiamato, con un ulteriore riferimento all’"orchestrazione verbale", il "tessuto armonico, luccicante di infinita luce", che il critico vuole ravvisare in una terzina dantesca (32). Ebbene, come già si è accennato, anche a proposito di questa linea di metaforizzazione si deve richiamare Mallarmé, che in Crise de vers, dopo avere assimilato le parole che compongono il verso ad "alternatives lumineuses simples", e a "touches", a "pennellate" che "existent dans l’instrument de la voix", ricorre poi all’analogia, tipicamente parnassiana, delle parole paragonate a pietre preziose, parole che "s’allument de reflets réciproques comme une virtuelle traînée de feux sur des pierreries"; nel Mystére, il già ricordato "centro di sospensione vibratoria" è anche fulcro di una "réciprocité de feux"; in La Musique et les lettres, il susseguirsi delle frasi, in cui è insita una "réminiscence de l’orchestre", è simile all’"éruptif multiple sursautement de la clarté, comme les proches irradiations d’un lever de jour". Altri riscontri emergerebbero ove questa sommaria indagine fosse estesa a testi meno noti. In Quelques médaillons, ad esempio, di "scintillation mentale" si parla a proposito di Villiers de l’Isle-Adam, e si dice che il sovrano ingegno di Poe "éclate en pierreries d’une couronne". Ma vengono in mente anche la "clarté melodieuse" e il "froid scintillement" che gli occhi di Erodiade attingono da "pierres" e "purs bijoux", e, nel contempo, con una convergenza eloquente, la dannunziana "melodia di luce" E Ghil aveva, dal canto suo, definito la poesia come una "peinture" ottenuta "par le moins de hasard lumineux donné aux mots" (33). In linea generale, un critico come De Robertis tende a proiettare sui testi del passato, si tratti di Dante, Petrarca o Leopardi, la sua moderna sensibilità simbolista e "malata". Del resto l’autore, come egli stesso confessa nel quinto paragrafo di Saper leggere, "non può leggere la Divina commedia e i Canti che per suo piacere e esperienza personale, come un artista, per imparare il segreto di certe parole e espressioni nuove" - e si può notare quanto sia evidente, qui, il riferimento alla "critique amusante et poétique" e all’"independent criticism" del simbolismo e dell’estetismo, fino allo scoperto richiamo al titolo stesso del più importante fra gli scritti teorici di Wilde. Il referente mallarmeano tornerà ad affiorare, in De Robertis, un trentennio dopo Saper leggere, nello studio Valore del Petrarca (34), che non a caso si conclude con una postilla polemica in cui l’autore ribadisce che tra i suoi "testi" si devono annoverare, accanto a Foscolo e Leopardi, proprio Poe, Baudelaire, Mallarmé, Valéry, a conferma di quanto la cultura e la critica vociane debbano alla grande tradizione simbolista e postsimbolista. Dopo la celebre e audace definizione di un "Petrarca ermetico" - che sarebbe poi stata sviluppata, pur se con specifico riferimento al problema variantisico, da Contini in apertura del Saggio d’un commento alle correzioni del Petrarca volgare - viene esplicitamente richiamato un passo di Mallarmé, peraltro senza una precisa indicazione del testo a cui il critico fa riferimento. De Robertis allude ad uno scritto non tra i più noti, cioè Solennité (35), in Crayonné au théâtre, dedicato in massima parte a Banville. Il concetto che viene utilizzato dal critico italiano in riferimento al ruolo storico della poesia petrarchesca è quello di "recommencement", inteso da De Robertis come "storia della poesia", "ricerca ultima", "ritrovamento delle misure perfette di quell’imperfetto che è l’uomo": un sistema, in altre parole, di temi e motivi e caratteri che si inseguono e si richiamano nei secoli, con una sorta di assidua variazione nella ripetizione; e strettamente legata a questa è anche l’altra nozione mallarmeana cui De Robertis si rifà, sempre presente in Solennité, cioè quella di una "métrique absolue" che regola e scandisce i tempi di questo "recommencement" non meno che le sillabe dei versi e i "numeri" della prosa "filigranata di poesia", e che, dunque, dalla concretezza e dall’immanenza del testo si riflette nella trascendenza del disegno metastorico. Ma, quel che ora più conta, nel seguito del testo mallarmeano veniva ribadito, una volta di più, il ruolo fondamentale rivestito dalla soggettività del lettore: la "métrique absolue" "réclame de quelqu’un, le poëte dissimulé ou chaque lecteur, la voix modifiée suivant une qualité de douceur ou d’éclat, pour chanter". Quello che nel Mystère sarà definito come "air ou chant sous le texte", e che si cela e fluisce nelle più riposte profondità di una secolare tradizione - un po’ come il "tema" di cui parlava, in un’annotazione inedita, il D’Annunzio del Vittoriale, che passa e si snoda "nell’infinita sinfonia dei secoli e dei popoli" (36) -, deve essere dunque portata alla luce da un lettore partecipe e complice, il cui punto di vista e il cui ruolo, nei confronti dell’opera in questione, non siano troppo dissimili da quelli dello stesso autore, caricandosi di una marcata valenza creativa. Come si vede, tutto questo denso e complesso sfondo teorico trova espressione e consistenza attraverso un linguaggio alato, immaginoso, potentemente metaforico, che crea, anche sul piano stilistico, una stretta prossimità e un profondo legame di simbiosi e di reciproca integrazione tra la scrittura poetica e quella critico-teorica. Proprio in ciò risiede, forse, l’eredità più feconda che il "saper leggere" ha lasciato dietro di sé; e in ciò è possibile ravvisare, nel contempo, anche il più chiaro influsso che sulla sua genesi fu esercitato dalle poetiche critiche del simbolismo e della décadence.
